制作《异步》时的备忘录和参考资料
一日限定的“教授”岗位
“教授”这个绰号是高桥幸宏给我起的。和他第一次见面时，我还在艺大攻读硕士学位。我想大概那时搞音乐的人念硕士学位很少见吧。后来我们一起在录音棚里工作的时候，我一本正经地用音乐理论解释“和声”，幸宏便打趣地叫我“教授”，这个称呼就这么沿用下来了。
等我年纪渐长，也有一些大学真正邀请我去担任教授。但因为之前在NHK《Schola：坂本龙一音乐学校》的工作已经让我筋疲力尽，我明白自己并不适合教学，也不喜欢在时间上受到限制，便找了各种理由逃避。年轻时，我曾被多摩美术大学的东野芳明老师邀请去做嘉宾，却因为喝酒喝到授课的当天早上，又懒得跑到八王子市去，就临时放了他鸽子——我确实太不靠谱了。
然而，2013年艺大联系我，问我愿不愿意担任客座教授时，我却鬼使神差地接受了这个邀约。我虽犹豫再三，但艺大毕竟是我的母校，即使知道是拿我去当“招揽客人”的由头，也还是不好意思一口回绝。当时的艺大校长总是自夸从国家争取了几亿日元的拨款，让我很失望。后来，他当上了日本文化厅长官。比起艺术和学术，我想他应该更喜欢搞“政治”之类的东西吧。
作为客座教授，我的工作就是每年在学生面前做一次讲话。但2013年因为工作行程的关系，次年又由于生病治疗都没能如愿，直到2015年年底《荒野猎人》的大型项目结束后，我才终于开展客座教授的工作。只要是在艺大就读的学生，无论是本科生还是研究生，都可以报名参加我的讲座，因此申请人数远远超出了最初的招募计划，需要给出考题进行选拔。学校安排了三轮考试，我审阅了所有申请者的答卷，最终挑选出了28名我觉得有趣的学生。
讲座当天，我久违地来到了位于上野的艺大教室。这次讲座对我来说也很难得，于是我先让这些被选上的学生进行了自我介绍。我想知道现在的学生都对什么感兴趣，便让他们来聊聊各自的专业领域和喜欢的电影，结果他们都能很清晰地解释自己的专业，比如“正在研究文艺复兴时期的音乐”等，大家也聊得很开心。聊到电影的时候，他们竟不假思索地说出“最近看了宫崎骏导演的电影《起风了》，很感动”之类的话。当然，我不是说吉卜力工作室不好，但我本来很期待大学生，尤其是艺大的学生能给出更特立独行的答案，所以非常失望。我问了在场所有参加的学生同样的问题，只有一个人提到了戈达尔的名字。
我很疑惑：难道这些孩子在自己的专业领域才华横溢，却对其他的艺术类型没有兴趣吗？艺大学生的素养已经变得如此贫乏了吗？这简直让我目瞪口呆。结果，听完每个人的自我介绍再进行讨论就已经过去3个小时，我也疲惫不堪。从某种意义上说，或许是我对学生的期望太高了吧，但我也感觉自己肯定做不到每周都来学校讲课，这会完全占用我的工作时间。当然，如果我此刻正在艺大念书，听说“坂本龙一要来大学开讲座”，我也绝对不会去。但反而就是这样的家伙，才有点意思吧。
“物派”与塔可夫斯基
2016年2月到3月间，我创作了电影《怒》的原声音乐，这部电影于同年9月上映。与电影《如果和母亲一起生活》一样，这也是我在患病疗养前就已经定好的工作。李相日导演告诉我，这是一部以“信任”与“不信任”为主题的电影作品，希望我能创作出一首具备“辩证性”的曲子。一开始我不太有自信真能做到，但还是尽力满足了他的要求。
4月8日到10日，我举办了名为“健康音乐”的活动，来纪念我2006年创办的音乐厂牌commmons成立十周年。虽然我从年轻时就一直听“不健康”的音乐，也一直在制作这样的音乐，但在生病后，我开始认真思考“健康”与“音乐”的关系，于是引申出了“健康音乐”这个概念。除了commmons旗下艺人的现场演出之外，我还策划了落语[1]会、广播体操、呼吸课程和瑜伽工作坊等活动，并对食品展位进行了精心设计。
接着，我从4月底开始了新专辑的制作。这次我没有特意设定交稿日期，想要把之前学到的和积累的音乐知识全部忘掉，尝试像面对一块空白的画布那样去创作。但开始制作后的前3个月，我完全没什么主意。尽管如此，我还是想要动动手，于是尝试改编了一些我喜欢的巴赫的曲子。在制作了大概5首有点缥缈的带有忧郁氛围的混音作品之后，我开始觉得，也许把整张专辑都做成由巴赫的曲子改编也挺有趣的。
但与此同时，这张新专辑是Out of Noise后暌违8年的原创专辑，所以整张专辑都在致敬其他作曲家是否妥当我也十分犹豫。就在我迷迷糊糊地思考这些的时候，李禹焕[2]老师的作品给了我很多灵感。我并未直接接受他的教导，但他对我来说仿佛是一位心灵导师，所以我总是不自觉地称他为“老师”。1970年左右，李老师和菅木志雄[3]等人在美术界隆重登场，并被统称为“物派”。他们主张应该抛弃人类狭隘的想象力，去正视那些沉甸甸的“物”的存在。李老师认为，将石头和木材等天然材料原样展示出来本身就蕴含着力量。
刚刚进入大学时，我被如此有型的“物派”哲学深深折服，但我并没有立即将这个概念应用到自己的音乐中。说实话，我不知道该如何将其应用于音乐创作。但是半个世纪过去了，当我再次把新专辑制作进行到一半的巴赫改编放在一旁，回归心无旁骛的状态时，李老师的绘画作品——用粗粝线条在大画布上勾勒出的短线——闪过我的脑海。
我们仰望夜空中的繁星时，总是不自觉地在脑海中用线条连接亮点，画出星座，我想这大概是人类大脑的一种习性。实际上这些星星彼此之间相距数万光年，但我们会把它们看作同一平面上的物体。同样，我们在白色的画布上打下一个点之后，又打下第二个点时，就会用直线去连接这两个点。如果再打下一个点，我们就会画出一个三角形。换成音乐，我们也有相同的习惯，比如《荒野猎人》的主题曲，我们只听到曲子的前两个音符，就会感受到其中蕴含的意义。
受李老师作品的启发，我想要在新专辑中否定人类大脑那种不由自主地寻找所有事物的意义的习性。此外，我从生物学家福冈伸一那里获得了启示。福冈伸一是日本青山学院大学教授、美国洛克菲勒大学客座教授，他在纽约期间，我们经常一起吃饭。据福冈说，自顾自地想要将夜空中的星星连接起来的人类大脑特性，也就是理性，被称为logos[4]（逻各斯），而星星的真实存在被称为physis（自然）——physics（物理学）一词的词根，意为“自然本身”。从某个时候开始，每次和福冈在一起，我们都会讨论人类要如何超越“逻各斯”而接近“自然”的状态，可以说是到了不厌其烦的程度。
通常意义上的音乐，建立在音与音之间精密架构的关系之上。但在这张新专辑的创作中，我尝试了完全相反的手法。重新开始专辑的制作时，我用从纽约街头捡来的石头互相敲打摩擦，记录下石头发出的声音，也正是想要尝试能否用音乐来体现“物派”的精神。我还去了夏天的京都，在寂静的山中记录了蝉鸣之声，还去录制了法国巴谢兄弟[5]的“声音雕塑”的声音，并到访曼哈顿的美术馆，记录了意大利裔美国雕塑家哈里·贝尔托亚[6]的“声音雕塑”的声音等。
经过不断试错，我最终花了大约7个月的时间推进新专辑作品的录制，其间没有进行其他任何大型的作曲项目。在某个阶段，我突然想到了另外一个整体概念，这也对创作起到了推动作用。这个概念是，“虚构的塔可夫斯基电影原声音乐”。正如塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中所主张的那样，电影本来不需要音乐。与麦克风一同拍摄收录的画面本身已经有了声音，为什么要特意在后期制作中添加音乐呢？电影本身就充满了音乐。
例如，在电影《牺牲》中，塔可夫斯基使用了对他来说亦影响深远的巴赫的《马太受难曲》，但在片中其他地方使用的尺八[7]乐曲，最初听起来像是风的声音。同样，在电影《乡愁》中，使用最多的音乐是水的声音。经过精心设计的水的声音就是电影配乐。我重新回顾了塔可夫斯基留下的7部长篇电影作品，并逐渐有了一个大胆的想法：如果我有机会为某种意义上否定电影音乐的塔可夫斯基的作品配乐，我会怎么做呢？我想，与导演伊纳里图一起工作时，他给我的那句“声音的层次”的指示，肯定也对我的专辑概念产生了影响。
院子家中庭院里进行野外录音
在专辑的混音阶段，我也听取了我的伴侣兼制作人的建议，在车里进行专辑的试听。在美国，很多人边开车边听音乐。所以她告诉我混音的时候要考虑一点：当引擎声等车辆自身产生的噪声和外部环境的声音混在一起时，会被这些声音盖过的混音其效果可能会不理想。她认为之前的作品Out of Noise的音乐太过细腻，在车里播放的话会听不清。所以这张专辑在临时混音阶段就刻录了CD，我们和音响工程师一起乘车，在曼哈顿的大街上边开车边进行了专辑试听。
令人惊讶的是，这张专辑的音乐与外界的声音混合之后，反倒变得更有意思。当汽车停在红灯处时，旁边巴士的引擎声轰响，和音乐一起形成了极妙的混合效果。哈得孙河畔，在绝佳的时机有一架直升机正在降落，我本来觉得太吵了，但即使我们的车靠近它，也能听到音乐声在细细流淌，并未消失。我和大家一起开车确认过之后，就对这张专辑的混音方向放心了。
《异步》
《异步》这个标题是在专辑制作快结束时想到的。也许给作品起名字本身就会陷入一种“逻各斯”的概念化困境，但即便是“无题”，作品也还是需要一个标题的。我二十多岁的时候，曾经和作曲家前辈诸井诚先生对谈，那时我还在作为YMO的成员开展音乐活动，诸井先生对我说：“你们现在做的是非常有规律的音乐，但以后你也许会想追求偏离规律的东西吧。”当时年轻的我并不理解他的点拨，这句话却一直在我脑海里萦绕，我时不时会想起来。我想就是在制作《异步》的时候，朝着“偏离规律”的方向迈进的时机终于到来。另外，这段时间我刻意开始与曾经很着迷的推特等社交媒体保持距离，有意避开这些追求同步化的时代潮流，去追求“异步”——我也将这样的想法放进了专辑标题中。实际上，在这张专辑中，确实有几首曲子名副其实地体现了“异步”的概念。
这张专辑完成之后，在2017年3月29日开始发售。与以往完成一张专辑后马上满世界飞不同，这一次我强烈地希望能够将辛苦制作的《异步》进行更多延伸。同时，我认为这张专辑本来的面貌应该是一种在三维空间中的听觉体验，就像自然环境中的声音一样，而CD等媒介只会将立体音乐束缚在二维媒体中。因此，《异步》发布后不久，我便在东京和多利美术馆（WATARI-UM）举办的“坂本龙一——装置音乐展”中，力求实现这个理想的听觉空间。
在“装置音乐展”的主展馆，我使用了自己非常信任的音响制造商——德国ME Geithain公司的扬声器，实现了能在5.1声道环绕声中体验《异步》所有曲目的听觉环境。虽然实际上可能需要为每个音频分配一个单独的扬声器，但为了尽可能地接近现实世界中的声音环境，我也下了一些功夫。一到春天，乡下的田地里会有成百上千只青蛙同时鸣叫，但它们的音高和节奏其实各不相同。还有雨声，人类往往想要寻找雨声的某些共同规律，其实它也受风和降水量的影响，是“异步”之物。我的整张专辑旨在追求“事物原本的声音”，所以我想尽可能地再现自然界的声音环境。为了实现这个想法，我邀请曾和我一起制作过多个声音装置的高谷史郎担任影像装置以及整个展览的顾问。自同年12月起，我们还在位于东京初台的ICC[8]举办了“装置音乐展2”，进一步对“装置音乐展”进行了延展。
举办“装置音乐展”时，我还不认识李老师，但他来到展览现场观看并在便签上留下了感想，后来我从美术馆的工作人员那里拿到了他的留言。此外，泰国电影导演、艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古[9]也为此次展览特别制作了影像作品。我是在2013年的沙迦双年展上认识的阿彼察邦，但当时只是在擦肩而过时稍作问候。之后我们有一段时间没有联系，直到他2016年12月来日本东京都写真美术馆举办个展，我们又再次会面。当时我把还没有正式发行的专辑《异步》的混音版交给他，并厚着脸皮问他：“如果这里面有你在意的曲目的话，能否请你为它配上影像呢？”
阿彼察邦是在戛纳国际电影节上获得过金棕榈奖的著名导演，我当然没有期望他会轻易答应，但他欣然允诺说：“我先听听看。”过了一段时间，他便提出建议：“如果把这首和那首结合起来，可能会更好。”于是我准备了曲子的特别版本寄给他，他以合作形式制作了名为First Light的视频装置作品。他的影像结合了梦幻、神话和丛林的意象，不论看多少遍都会让人为之折服。尽管有些难懂，甚至有人说“让人昏昏欲睡”，但我觉得，就连观众的沉睡似乎也是作品的一部分。后来，阿彼察邦再次邀请我为他的首部“虚拟现实”（Virtual Reality，以下简称VR）作品《与太阳的对话》（2022）制作原声音乐，我们的交流一直持续。
在日本无法实现的表现形式
随后，从4月25日到26日在纽约公园大道军械库举办的演奏会开始，我进行了多次基于《异步》的现场表演。虽然最初的演奏会以忠实再现《异步》的专辑内容为主，随着时间的推移，高谷史郎也参与了现场导演，我们在演奏会中逐渐增加了舞台艺术或装置艺术的元素。尽管纽约的演出场地只能容纳100人左右，但比约克、Oneohtrix Point Never（OPN）[10]、约翰·约翰逊[11]等音乐家，以及福冈伸一和表演艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇[12]等人，都来观看了我的表演，观众席阵容反倒十分豪华。
顺便提一下，玛丽娜·阿布拉莫维奇是在美术界被称为“行为艺术之母”的传奇人物，以激进的行为艺术作品而闻名。在舞台上，她用刀快速刺向自己的手指缝，表演“俄罗斯游戏”，一直坚持到自己真的受伤为止。在名为《节奏0》的表演中，她在意大利那波利的Studio Morra像人偶一样任人摆弄，请观众用放在她面前桌子上的72件物品对她做任何事情。这些物品甚至包括手枪和子弹，虽然最终子弹没有发射，但她还是被具有攻击性的观众用剪刀剪碎了衣服。因为知道她的这些经历，我一直觉得玛丽娜是个很可怕的女人，但实际见到时，却意外地发现她很友善。她非常善解人意，给人的感觉就像可爱的姐姐一样。
此外，约翰·约翰逊在纽约演出次日来到我家做客，说要玩一下高谷和我合作创作的玻璃乐器或者说音响装置。他好像非常喜欢，花了大半天时间在那里弹奏和录音。他还说想在他正制作的原声音乐作品中用这个装置来录音。当时他看起来很健康，但很可惜，那之后不到一年，他就离开了人世。
在接下来的2018年，我在法国进行了6场演出，这些演出都以dis·play为题，也是以专辑《异步》为基础的表演。当时正逢艺术团体“蠢蛋一族”在巴黎举办个展，我们在个展会场——坂茂设计的蓬皮杜梅斯中心也进行了演出。在巴黎日本文化中心表演时，正在当地制作作品的李禹焕老师也来到现场，我们终于有机会见面了。
2019年，我们在新加坡进行了以Fragments为名的演出，这场演出给我留下了深刻的印象。高谷史郎的舞台作品ST/LL被邀请参加新加坡国际艺术节，我负责其中一部分音乐，所以非常想去现场观看。主办方得知此事后，表示机会难得，问我愿不愿意在新加坡演出。因此，在ST/LL上演几天后，我们决定使用同一个舞台进行基于《异步》的现场表演。
我们在舞台上建了一个游泳池，里面装满了水。水上漂浮着几个发出声音的“岛屿”，是包括钢琴、吉他和玻璃在内的装置。我会根据需要在水中走动，拿起这些乐器和“物品”，即兴演奏。水面的波纹也以影像的形式实时投影。这场表演脱胎于《异步》，我自己也十分满意。一眼看上去就知道这不是普通的钢琴音乐会，所以当时我也没感受到来自观众席的压力，比如希望我演奏《圣诞快乐，劳伦斯先生》。
仔细想想，包括每张CD的录制时间约为60分钟这个条件在内，专辑不过是为了在音乐市场上流通而制作的一种“形式”。当新的音乐作品创作完成，其实可以邀请少数客人在特定场所，比如茶室，以款待他们的“形式”演出、发行。在如今这个CD销量不振的时代，也许这种方式获得的收益更多。
在朝日出版社出版的周刊本系列杂志中，我曾经策划过一期名为“本本堂未刊行图书目录”（1984）的专题。这个专题收集了我当时主持的出版社——“本本堂”出版社计划出版但可能无法实现的书。高松次郎和井上嗣也等人也参与其中。在确定内容之前，先完成了50本书的标题和装帧。其中一本的构想是，以活页夹的形式，每天更新中上健次的小说。那个时候还没有互联网，这个构想最终未能实现。但从20世纪80年代开始，我就产生了要打破“一本书”或“一张专辑”这种固定形式的想法。
这次脱胎于《异步》的演出后，我感觉自己的艺术表现登上了一个新台阶，很遗憾，这样的演出至今未在日本国内呈现过。在法国的演出吸引了新加坡国际艺术节的从业者，实际上他们也在第二年邀请我去了新加坡。中国香港的演出活动经纪人也来看了我在新加坡的演出，对我说：“下次请务必来我们这里表演。”但没有一家日本公司或剧场有他们那样的热情。换句话说，日本人几乎不知道我正从事这样的音乐活动，也不会特意跑到海外去看我的演出。日本积极邀请海外艺术家来国内演出的热忱也曾领先于世界，可现在似乎进入了新的“锁国”时代，这让我感到很寂寞。当然，如果我的事务所联系相熟的娱乐宣传人士，也会有公司想邀请我去演出吧。但如果让我许愿，我希望他们能够积极主动地了解我最近在表现些什么，至少具有去新加坡观看我演出的热情——那儿离日本也不远。但我想可能是我要求太多了吧。
我在专辑创作上一向随心所欲，但反过来说，每部作品都有不同的风格，说明缺乏作为艺术家的统一感，这也是我的心结所在。换句话说，就是没有标志性特征。比如，如果是山下达郎或布莱恩·伊诺[13]，无论听他们的哪张专辑都能感受到其个人标志吧。但我和他们不一样，只做自己喜欢的事情，所以这也无可奈何——一直以来我都是这样想的。
创作出《异步》与确立个人标志的意义略有不同，但我决不愿失去在此次创作中收获的东西，甚至强烈地希望今后能延续《异步》的成就，攀登更高的山峰。完成这张专辑时，我曾说“我太喜欢它了，以至于不想让任何人听到”，也是因为背后有这样的心路历程。所以在《异步》之后的创作中，我努力延伸从这张专辑中收获的东西。
我在18岁时开始接触李老师的作品，也许当时就可以走“物派”音乐之路。然而，年轻时的我因为迷恋金钱和女性，并没有选择这条路。具体发生的事情就交由大家想象吧，但我现在并不后悔那段人生。我想，直到过了60岁，经历了严重的疾病，脱离世俗欲望回归质朴状态后，那座我该去攀登的山峰才显露出身影。也可以说，我兜了一个大圈子，又回到了原点。
亚洲的项目